Castle

All of the things I tried to say
All of the words just got in the way
And if I fall and crash and burn
At least we both know that I tried
Lifehouse, "Crash and Burn"

Hoe slaagt comedy erin om zo optimaal de structuur en tonen van verliefdheid en verlangens neer te zetten? Waarom weet het genre zo gewiekst vorm te geven aan de tover van de toewijding en de kwalen van de affectie? Het komische oeuvre poneert schetsen van de liefde zoals we die ook kennen van het chanson en de song: emotioneel, abrupt op de voorgrond tredend en gebed in zachte illusies. Zo grijpen de aandoenlijke liefdesperikelen in de succesrijke nerd comedy 'The Big Bang Theory' je steevast bij de keel, en steeds verrast het me aangezien die naar alle kanten wiekende pathos zo haaks staat op de strak georkestreerde geometrie van grappen en grollen. Maar ik heb in mijn lange leven tussen beelden zelden zoiets sentimenteel hartsverscheurends gezien als de romance uit het tweede seizoen van 'Castle'.

'Castle' is een snijvlak van drie ambities: komedie, misdaad en romantiek. In artistieke en in menselijke termen stelt de humor wat teleur en ook de misdrijven botsen soms met de lacunes van het scenario. Maar wat de serie op emotioneel vlak presteert grenst aan het verbluffende. Hoofdrolspelers Nathan Fillion en Stana Katic zijn een heerlijk duo, een constructie van het charmante. Beiden ontvouwen een wonderlijke mood van trage verleiding en aantrekkingskracht. Hun verlangen is er één in volle ontwikkeling maar met ingehouden expansie. Ze liggen in elkaars handbereik maar delen slechts het imaginaire, het nog louter latent bestaan van de liefde. Ze zijn nog te voorzichtig om uit de schaduw van het onuitgesprokene te stappen. De passie hult zich in reserve en stilzwijgen. Het geeft aan hun spel een scherpte en een economie die bij de toeschouwer een diepe, moeiteloze empathie genereert. Hun romantische betrokkenheid nemen we ter harte. We identificeren onszelf volledig met hen.
Elke verhaallijn uit de episodes tracht langs omwegen en niet geuite herformuleringen dit verlangen tastbaar te krijgen, te concretiseren. Hun verliefdheid blijft echter haken in de verkennende fase. De verbale bevestiging komt er ondanks alle stuntelige pogingen niet. En hiervoor moet in fictie (en ook in de werkelijkheid) onverbiddelijk een prijs worden betaald. Want liefde is streng: het wachten op de Ander is haar armageddon.
Zo is het einde van de voorlaatste aflevering textbook drama. Een virtuoze fusie van beeld en acteren in een vooral perfecte symbiose met de lyrics van het bijbehorende liedje op het klankspoor. Amper één minuut in lengte, maar als je het tweede seizoen hebt gezien dan galmt dit onstuitbaar in je na, geeft het je emotioneel een uppercut van jewelste.

Op de glans van het verlangen volgt in 'Castle' het doffe verdriet. De hunkering blijft een fragment van een gedroomd en gewenst geheel, gevangen in de illusie van een wij. Ontdekkingstocht en zelfbegoocheling. Het penseel van de verliefdheid wordt een brede rolborstel die niets heel laat. Het kristalliseert in een paar volmaakte scènes. Kom dus nooit bij me zeuren dat televisie nivelleert of afstompend werkt.

Vienna

A voice reaching out and a piercing cry
It stays with you until the feeling is gone

Een pure expressie van het verlorene. Zwaar, donker en vol verleden. Het nummer raakt je diep: 'Vienna' van Ultravox is geen handel in schijnargumenten of een relativering aan de lopende meter, maar een oprechte song met een eindeloos palet van nuances. Geen scheve vloer maar grond onder de voeten. Je hebt na het beluisteren de indruk iets begrepen te hebben; of een terrein van je gemoed te hebben betreden dat zonder die ervaring nooit ontsloten kon worden. Veel draait bij Ultravox rond leegte en afwezigheid. Vooral 'Vienna' tooit zich met sinistere elementen die zich in verschillende tinten zwart tegen je aanvleien. Weemoed is er de kern van iedere ervaring, als het voedsel voor de rest van je bestaan. En toch is er een plotse kentering door het elegante en hoopvolle synthesizer-refrein naar het einde toe. Klanken die plots de duisternis tussen haakjes zetten en de song vitaal maken. Die toonpartijen maken de somberheid in 'Vienna' tot de snelste weg om het leven te kussen.

Het hele lied ademt een zoekgeraakte grandeur. Er schuift een biografie van gemis en hunkering doorheen de compositie: de geheime tentakels van een vergaan verlangen, dromen die geen nieuwe omgeving overleven, de jeugd die je achter je aansleept. Het verleden heeft het anker gelicht en je kijkt stuurs naar de plek waar je beland bent (tevens de reden waarom 'Vienna' zo magistraal gebruikt kon worden in de BBC serie 'Ashes to Ashes'). Drums en zang getuigen van een vlucht uit de onzuiverheid en de verstikking; naar rust en vrede met jezelf, die aandoenlijke poliep van het ouder worden waar niemand die te lang leeft aan ontsnapt.

Natuurlijk was 'Vienna' de smaak van een tijd en een klasse (de jaren '80 en hun New Romanticism), maar voor mij blijft het nummer tijdloos. 'Vienna' is het icoon van een elementaire weemoed, van het leven als nocturne. Elke klank krijgt er een repliek en het antwoord staat meteen in je emoties gegrift.

Californication

I probably won't go down in history, but I will go down on your sister.

Heel mooi, zo'n serie gespeend van ieder gemoraliseer, waarin lust en verlangens elke beslissing stofferen. De burleske personages in 'Californication' investeren enkel in het tegenwoordige, ze leven op de stroomstoten van de actualiteit. Die onmiddellijkheid is immers het enige wat overblijft als het spirituele ondenkbaar en de maatschappij amoreel is geworden. Provocatie neemt in zo'n libertijnse omgeving de bovenhand. Al is het steeds opletten voor de valstrikken die erin besloten liggen. 'Californication' is een meeslepende acrobatie rond misverstanden en dubbele agenda's en trekt het individualisme door tot in zijn uiterste consequenties.

Geen ander acteur dan David Duchovny kan gestalte geven aan deze kroniek van het liefdes- en huwelijksleven in vaudevillestijl. Met een zenuwslopende bluf, wanhoop en bitterheid laveert hij tussen cocktailparty's en anonieme seks. Duchovny's personage Hank Moody waagt zichzelf zelden buiten zijn competentie van womanizer en volgt slaafs het driftmatig denken vol humeurige reflexen. Een grillig 'nu wel en dan niet' is zijn handelsmerk. Hij is een voortdurend bestraffer van de goede kant van elk verhaal, hij ironiseert en negeert. Het cynisme ligt bij Moody steeds binnen handbereik. Hij is een enkeling die maximaal desolidariseert, die elk lidmaatschap in de samenleving impulsief opheft. Moody sloopt systematisch verbanden tussen mensen en zoekt zonder berouw troost in het situationele van drugs, alcohol en seks. Net als zijn personage uit de 'X-Files' speelt Duchovny deze rol met de juiste speelsheid en in een correcte balans tussen ups en downs, om te zorgen voor een hilarisch publiekscontact. Wat humor betreft is David Duchovny in 'Californication' dolkomisch en onbetaalbaar.

Toch maakt die onbezonnigheid van Hank Moody zijn leven uiteindelijk geen gram lichter. Hij bereikt er nooit een potentieel punt van harmonie mee. Roekeloos gedrag zorgt zelden voor evenwicht, louter voor een onbegrensde accumulatie van ervaringen. Daarom is in seizoen 1 het einde van elke aflevering zo mooi, de losse momenten waarop Moody een innerlijke verscheurdheid toont, wanneer hij plots oog heeft voor de melancholie van een verleden schoonheid. Het is de wrange weemoed die - als ze aan de oppervlakte komt - aanleiding geeft tot een enorme diepgang en 'Californication' optilt naar een uitzonderlijk niveau. Die oversteek van humor naar lijden opent de kraan van onze empathie. Doorheen de knik van het ongemak doemt plotseling de rauwe werkelijkheid op. Hank Moody, de koning van de lach, wordt dan heel even de meid van de traan.

Barbara Stanwyck

All women, whether they face it or not, want to see a man in a tied-up situation. They work at it all their lives, to get a man in a tied-up situation. Their lives are fulfilled, they're satisfied at last, when they get a man, or as many men as they can, in that tied-up situation.
Tennessee Williams, ‘The Night of the Inguana’

Ze dankt haar faam niet aan haar schoonheid (die opvallend schril afsteekt tegen de glamouridealen van Hollywood) maar aan haar doortrapte houding. Posséder et détruire. Barbara Stanwyck was niet de mooiste femme fatale maar met voorsprong de meest emotieloze, de meest meedogenloze ook. Haar drijfveren hanteren de scherpte van een scalpel. Beetje bij beetje schraapt ze de huid af, tot ze op het blote vlees zit. Ze snijdt je net onder de huid, tegen de aorta aan, de hartstilstand nabij.

En steeds weer die stramme blik, de mond voortdurend naar beneden hangend. Ze smaakt bitter. Haar lippen zijn een bijtende substantie ontdaan van iedere generositeit, een nauwelijks te verdragen wreedheid zonder concessie. Soms speelt er een lachje rond, zigzaggend tussen minachting en begrip. Maar veel geeft dit gebaar niet prijs; er lonkt niet de minste bres in haar afweer. De onophoudelijke neiging om te manipuleren eist een enorme stroefheid op in haar acteren. Barbara Stanwyck zit nooit losjes in haar spel. Krampachtig en intens perst ze het personage uit haar lichaam, zoals de houtsnijder met een beitel de krullen uit het hout klopt. Achter die gereserveerde buitenkant huizen echter grote emoties: intens verlangen en verliefde extase, woede en wanhoop. Maar door de gevoelens uitwendig te maskeren, samen te drukken, wint hun intensiteit exponentieel aan gewicht. Die inflatie aan sentimenten moeten vervolgens worden ingedijkt, maar elke poging om bij haar redelijkheid in te brengen mislukt. Haar tegenspelers zijn veroordeeld tot een irrationele verhouding, complex en gericht naar hun ondergang.

In Billy Wilders 'Double Indemnity' tilde Barbara Stanwyck de figuur van de femme fatale op tot een cultureel archetype. Ze taxeert in dit verhaal de mannen volledig uit de hoogte, alsof die een rariteitenkabinet zijn, met even weinig oprecht engagement. Alles is bij haar op winst gericht, geen enkel manoeuvre uit de trukendoos laat ze onbespeeld. Tegen deze kunstgrepen is niemand nog langer opgewassen. Ze dolt er met haar mannelijke opponenten, soms (gespeeld) moederlijk en zorgzaam, vaak kwetsend vanuit een kille désamour.

En zo stelt Barbara Stanwyck samen met iedere femme fatale uit de film noir die ene existentiële vraag aan de man: wie herinneren we het best, de moeder die ons beschermt of de minnares die ons verlaat?

Blue Velvet

I'm seeing something that was always hidden. I'm in the middle of a mystery and it's all secret.
Kyle MacLachlan in 'Blue Velvet'

Slechts tien jaar na mei '68 werd de seksuele revolutie in het medium film zichtbaar. Voorheen waren op het scherm censuur en moraal de grote filter van het libido. Met 'Last Tango in Paris' zorgde Bernardo Bertolucci echter voor een dijkbreuk. Plots werd de seksuele beleving een middel om verholen karaktertrekken te onthullen: de primaire drijfveren, de kwetsbaarheid, het instinct en de latente impulsen. Erotiek bleek potentieel een solied draagvlak voor ieder verhaal en Bertolucci schreef dit helder uit in zijn scenario. De naturel en de intensiteit waarmee hij de lust in het beeld trok, had een diepe invloed op 'Blue Velvet'. Maar het eindresultaat is bij David Lynch stukken alarmerender en confronteert onophoudelijk. Waar de seksualiteit in 'Last Tango' een taboe was dat kon worden doorbroken, tracht David Lynch het koudweg te liquideren. Onvergelijkbaar is de scherpte waarmee 'Blue Velvet' verborgen verlangens lichamelijk zichtbaar maakt. Lynch was de eerste regisseur waarbij de anatomie autoritair heerst.

De uiterlijke schoonheid is in 'Blue Velvet' verontrustend en verwarrend. Ver van iedere platonische sereniteit illustreert Lynch dat erotiek wezenlijk onrust is. Zelfs een kwarteeuw na zijn release wordt die onrust niet gedempt door onze ervaringen met de huidige laissez-faire beeldcultuur. Bij de moderne toeschouwer blijft 'Blue Velvet' het netvlies guillotineren door de meedogenloze helderheid waarmee het brutaliteit koppelt aan lust. Elke film van David Lynch bestaat uit miniverhalen waarin verleiding steeds met een dosis geweld gepaard gaat. Beeld na beeld dwingt hij ons te vragen "wat gebeurde hier?" en "hoe loopt dit af?" Vreemd genoeg wroeten zijn personages echter met obsederende fantasmes zonder sluitstuk. Seks is alomtegenwoordig bij Lynch, maar het orgasme is steeds de grote afwezige.

Het seksuele is bij David Lynch doordrongen tot in de genetische code van het medium: het is een structuurspel tussen posities waarin mannelijk en vrouwelijk, naakt en gekleed, dominerend en gedomineerd, rechtopstaand en liggend, kijkend en bekeken, hoog en laag in het beeld steeds verder gecombineerd en gewisseld worden. Lynch maakt de erotiek op die wijze weliswaar explicieter dan ooit, maar stelt ze echter niet als vrije lust voor. Door de macht en de blik in het midden van het spel te plaatsen ontkende hij de illusies van een vrije seksualiteit. Alles waar de emancipatie voor staat, veegt hij van de kaart. Niet verwonderlijk dat zijn werk fascineert en schandaliseert. Dat oeuvre en vooral 'Blue Velvet' is een verbluffend avontuur au bout de la nuit.

Kiss Me Deadly

The truth can't hurt you it's just like the dark
It scares you witless
But in time you see things clear and stark
Elvis Costello, 'I Want You'

Soms is het verhaal een parabel over de ziel van de stad. Auteur Mickey Spillane schetst in zijn misdaadroman 'Kiss Me Deadly' de metropool als de bootleg van de hel. Overheid en misdaad liggen in het naoorlogse urbane milieu in elkaars verlengde. De macht van de maffia stut er op illegaal vergaarde rijkdom en intimidatie. Dit is het New York van de jaren vijftig, rottend in haar diepste vezels. De stad en de maffia worden eensluidend afgeschilderd; beide zijn ze als onverzadigbare monsters uit een roman van Jules Verne, de tentakels wijd uitgespreid naar iedere bewoner zodat het beest geen honger lijdt. In die biotoop van morele regressie opereert de niets ontziende detective Mike Hammer als een eenzame wolf. Deze negatieve mythe belooft geen comfort, maar avontuur en dus gevaar.

'Kiss Me Deadly' ontbloot de paranoia van de Koude Oorlog. Deze uiterst provocerende film noir beschrijft het ziektebeeld van een tijd: het Manhattan Project en het doembeeld van nucleaire annihilatie, de opmars van drugs naar de middenklasse, de omkoperij van iedereen die een politiebadge draagt. Al die sociale breuken weeft regisseur Robert Aldrich tot een afschrikwekkend en absurd plot, waarin de mens niet handelt met intelligentie maar met een animale intensiteit. Net als een schilderij van Picasso lopen verschillende perspectieven woest door mekaar heen tot er louter cartooneske handelingen overblijven. Metaal en gebalde vuisten: dit verhaal van een maatschappelijk armageddon schakelt elke signatuur van de film noir in overdrive.

Ralph Meeker speelt met de figuur van Mike Hammer iedereen uit beeld. Dit is een antiheld die louter binnen een cinematografische realiteit bestaat: een Übermensch, monsterachtig solitair en meedogenloos monopolistisch. Elke romantische betrokkenheid is hem vreemd. Vrouwen zijn in 'Kiss Me Deadly' immers meer neurotisch dan erotisch. Niets bij Hammer staat in het teken van een onderwerpend libido, alles staat in het teken van een ongebreidelde agressie. Enkel geweld herbevestigt zijn autonomie. Het heroïsme als lege charme.

Begin jaren vijftig ondermijnde de televisie de heerschappij van de film als visueel medium. Series als 'Dragnet' snoepte kijkers weg uit de bioscoopzaal. Deze verschuiving leidde naar de slotakkoorden van de klassieke film noir. Om te appelleren aan een breder publiek werd het narratieve zachter, de verhaallijnen begonnen zich te verbergen achter een onopvallende routine. Ze gaven vorm aan de langzame ontspanning die zich van de jaren zestig meester maakte. 'Kiss Me Deadly' is hierop een uitzondering. Het laat elke sprankel hoop verweesd in de wereld verdwijnen. De vernietiging ligt zo op de loer. En die aanwezigheid maakt van 'Kiss Me Deadly' de meest pessimistische en emotioneel desolate film noir ooit. De pursuit of happiness galmt hoogstens als een vage donderslag in de verte. Iedere vorm van geluk is het scenario vierklauwens ontvlucht. Het wordt meegezogen in een sombere hel van retorisch cynisme. In ‘Kiss Me Deadly’ heerst de ijzeren wet van Darwin.

Charles Bronson

Charles Bronson: the granite face of destiny
Sergio Leone

Dat unieke gezicht intrigeert. Het heeft een overtuigingskracht waar geen enkele toeschouwer aan kan weerstaan. De trekken rusten in een indrukwekkend stoïcijnse uitdrukking. Heel beheerst, heel berekend. De taal is Charles Bronson bijwijlen niet machtig, het woord is louter een fait divers. Hij hoeft in een film slechts aanwezig te zijn op zijn eigen overanderlijke en ijskoude manier. Maar ondanks dat monumentale zwijgen doet de camera zijn gelaat op een specifieke manier spreken. Vandaar behoort hij tot de onbetwistbare attracties van de western. Zoals iedere "juiste" westernheld wordt het engagement van Charles Bronson niet geschreven in hysterie maar in emotionele terughoudendheid. Het voorbehoud is hier geen schande, de innerlijke bezonkenheid een missie.

Als genre spalkt de western je ogen open want er circuleert zoveel zuiverheid doorheen. Dat kan alleen omdat de fundamenten van het bestaan er zo dicht tegen de werkelijkheid aanplakken. De western behandelt geen lichte thema's: eer en wraak, moed en lafhartigheid. Het gaat over de essentie van mannen en vrouwen. Over de kunst van het sterven, met de dood als een esthetische component tijdens de standoff. Over de enkeling tegen de velen en tegen de delicate machinerie die macht heet. Het is een filosofisch gezond genre.
De western is Amerika's meest unieke filmstijl, in de beste betekenis van het woord. Toen Amerika nog America was en niet louter de Verenigde Staten. De periode die geen melding maakte van een aankomen of een thuiskomst, maar slechts van nieuwsgierigheid naar een volgende etappe. Toen de pioniers van het nieuwe gebied de trots hadden om in alle omstandigheden zichzelf te redden. Op de grens van de beschaving is er immers geen bail out; in de western ben je onafhankelijk en los je je problemen zelf op. Charles Bronson deed niets anders. Hij was de ideale verdediger van deze kunst van het individualisme, in een filmgenre dat de idee van vrijheid zo vitaal omhelsde.

Leun nooit op mensen die niet van westerns houden. Hun motieven en waarden zijn niet te vertrouwen. Ze behoren tot het slag dat in tijden van crisis als eerste de notie vrijheid zullen opofferen.

The Informers

Greed is good. Sex is easy. Youth is forever.

In 'The Informers' is onverschilligheid het harde pantser van het beeld. Deze adaptatie van een bundel verhalen van Bret Easton Ellis biedt een doorkijk naar een wereld onbelemmerd door etiquette en traditie. Die nihilistische contrei noemt Los Angeles en het is 1983: het hart van een levensmentaliteit die uitbundig het vluchtige, maar tastbare bestaan verkiest boven het blijvende. Zonder engagement, zonder ideologie.

'The Informers' formuleert de sociale filosofie van het Californië uit de eighties: erotische glamour, commerciële schreeuwerigheid, onderhuidse vulgariteit. Een hedonistische oproep om van het leven te genieten door de zintuigen wijd open te zetten en heftig te prikkelen, in een wereld waarin seksuele honger en festijn elkaar afwisselen. Het libido kent hier geen filter. Elke fysieke ontmoeting is als een sneeuwvlok: uniek maar zo weer gesmolten. En steeds in veelvoud. De personages uit 'The Informers' vormen daardoor een studie in ontmenselijking. Ze zijn holle wezens die aan verveling en apathie te gronde gaan. Vaak doen ze denken aan de beelden van Henry Moore: gezichtsloze figuren met een groot gat in hun lichaam, een leegte waaromheen ze gestalte krijgen als op mensen lijkende wezens. Hun zoektocht naar prikkels wordt gestuurd door een knagende honger, door een ontstuitbare onvrede die hun ziel kerft. Maar het leidt enkel naar de diepe geeuw, omdat ze de wereld ervaren als tweedehands. Ze ontberen de luciditeit om te zien dat hun verlangens nooit kunnen worden vervuld, omdat ze kunstmatig geschapen zijn. Ze zijn gedoemd tot levenslange cirkels van onvervulbare wensen. De personages uit 'The Informers' liggen op het recente fin de siècle als een grafsteen. Vandaar de immens treurige teneur in deze kroniek. Ook de weemoed blijft hier echter apatisch, de gevoeligheid is volledig uit de melancholie weggesneden. Bij geen enkele auteur is de postmoderne wereld zo ver doorgeschoten.

Zoals Scott Fitzgerald hoort bij de jaren twintig en Jack Kerouac bij de jaren zestig, zo hoort Bret Easton Ellis bij de jaren tachtig en negentig. Als geen ander heeft hij de laatste decennia van de vorige eeuw gechroniqueerd. In zijn romans fileert Ellis op unieke wijze een bepaalde laag van de Amerikaanse samenleving. Zijn schriftuur schets ontroerend de amorele, materialistische en puur voor een exhibitionistisch hedonisme levende generatie uit de imposante Reagan-jaren. 'The Informers' graveert beelden van een beperkte, zij het zeer betoverende schijnwereld.

Maar geniet in deze film vooral van de briljante muziek en de ijzingwekkend mooie fotografie.

Caravaggio

His use of light still has an influence on modern cinema.
Martin Scorsese

Met licht moduleerde Caravaggio alles. Niet het vale mentale licht, maar de dramatische nacht orkestreert in zijn oeuvre een ontbolsterende kracht. Caravaggio, die geen gestileerde kunstkoppen schilderde, maar meedogenloos naar het model werkte, was een schitterend tekenaar. Het licht sorteert bij hem geen verstrooiend, maar een aflijnend effect. De contouren van schouders en rug, van mouwen en pijen, van draperingen en profielen brandt de figuren vast in het geschilderde vlak. Het zijn beelden met een enorme zuigkracht. Zijn personages dringen zich obsceen naar voren, naar ons toe: we zitten op de eerste rij. Meedogenloos schuift Caravaggio ons op het podium zelf en laat ons daar participeren aan wat wij zien. Steeds met een dramaturgie waarvan we de beeldtaal, belichting en mise-en-scène eeuwen later zouden herontdekken in de klassieke film noir.

Rond de jaren 1600 werd het zuiderse katholiscisme belaagd door het protestantisme uit het noorden. Volgens de protestanten lag de waarheid verborgen in het woord. Enkel de schriftuur van de bijbel kon zorgen voor verlossing. Voor het katholiscisme was dit het sein tot een zelden geziene propagandaoorlog: Rome ging resoluut voor de ongeletterden en zocht zijn heil in het beeld. Elke kerk werd somptueus gedecoreerd met taferelen uit de Heilige Schrift. De goddelijke moraal en de pauselijke encyclieken werden weergegeven in verf, niet in inkt. Voor de katholieke kerk was een schilderij niet louter een kunstwerk, ze vormde de zware artillerie die de massa moest overtuigen.
Het werk van de Oude Meesters domineerde doorgaans met de idee van een perfecte vorm en volmaakte schoonheid die het celestijnse mysterie tot leven diende te wekken. Caravaggio aanvaardde deze premisse echter niet. Hij koos voor een robuuste kunst, die de verfijning brutaal de pas afsnijdt. De sentimentaliteit, het aandoenlijk mooie, het gesuikerde van de voorgaande generatie werd door Caravaggio met spectaculaire aplomb geneutraliseerd. Hij leverde beelden waarin de armen zich herkenden. Zo is zijn Bacchus geen teutoonse krachtpatser met een eeuwige jeugd, maar een ziekelijke god met menselijke breekbaarheid. Geen partycrasher, eerder een wrak. Maar de Kerk was verrukt over die welsprekendheid, over de melodramatische impact. Caravaggio bezat het vermogen om een overbekend bijbels motief samen te ballen in één handeling, in één expressieve combinatie. Zonder geleerde symbolen, met minimale setting, met reductie. Zijn beelden zijn direct, helder en aangrijpend. Geen erudiete sluier, geen gecompliceerde beeldspraken. Dit was de schilder waar de kerk op wachtte. Iemand die de gore achterbuurten wist te vatten in een imposant coloriet en er een spirituele toets aan gaf. Iemand die het sacrale losweekte uit de zonde.

En zondigen deed hij. Caravaggio was geen stichtend voorbeeld voor de geestelijkheid. Hij dronk, vocht de hele nacht straatgevechten uit en was een reguliere bajesklant. Toen hij ook van moord werd verdacht begon een lange vlucht die hem leidde langs Napels, Malta en Sicilië. Caravaggio bleef schilderen in dat wankel evenwicht tussen donkere drijfveren en goddelijke genade. Maar in zijn latere onderwerpen toonde hij voortdurend dat zelfs de grootste schurk bekeerd kan worden. Zo is zijn latent zelfportret 'David met het hoofd van Goliath' een ultieme belichaming van menselijke deemoed. Grotesk en monstrueus, zonder deugd en zonder sierlijkheid schilderde hij zijn eigen afgehakte hoofd met een expressie van diep berouw en smekend om vergiffenis. Niemand nam de boodschap van het christendom zo serieus als deze zondaar.

36 Quai des Orfèvres

Je moet het de Fransen nageven: geen ander Europees volk heeft zo'n ongebroken solidariteit met de hypothesen van de film noir. Ze smeden in beelden de donkere zijde van de romaanse savoir-vivre, een sombere poel waar angst, corruptie en vervreemding zetstukken worden in een omvattende cultuurfilosofie. Ook in '36 Quai des Orfèvres' van voormalig politieagent Olivier Marchal jaagt het ruige oppervlak van de samenleving een bijtend pessimisme voort. Deze Franse variant op 'Heat' is desolaat en spijkerhard.

De misdaadfilm was gedurende decennia het speerpunt van de Franse cinema. Ontstaan in de jaren 30 met Jean Renoirs 'La nuit du carrefour' kwam het genre tot volle wasdom met de feilloos gestileerde thrillers van Jean-Pierre Melville en Henri-Georges Clouzot: schokkende evocaties van tot esthetiek gekneed mannelijk geweld. Hun betoog entte zich op het personage van le grand flic die zijn team begeestert - we zijn hier mijlenver verwijderd van het Amerikaanse archetype dat de gezagsdrager als eenzame sheriff exploiteert, als een coyote - en de knokkels spant om vaak tevergeefs de menselijke moraal te verdedigen, in een ongelijke strijd met het geboefte. '36 Quai des Orfèvres' - hoofdadres van de Parijse politie - kopieert dit stramien maar voegt er een angel aan toe: une guerre des polices, een oorlog binnen het korps. Nietsontziende gangsters terroriseren de hoofdstad terwijl de commissaris promotie maakt. De agent die de bende oprolt neemt zijn plaats in. De twee kanshebbers zijn Gérard Depardieu, een machtsbeluste cynicus die elke ethiek schoffeert, en de figuur van Daniel Auteuil, de man die ongewild zijn principes ziet uiteenspatten. De sage die zich ontvouwt is net als in 'Heat' het conflict tussen twee mannen onderworpen aan hun lot maar daarenboven in '36' gevangen in een helse bureaucratie. '36' doet een belletje rinkelen bij iedereen die vertrouwd is met de echelons van de Franse administratie. De kracht van Olivier Marchal is dat hij het hele gebeuren echter aansnijdt zonder pleisters, zonder de zaken weg te moffelen.

'36 Quai des Orfèvres' weeft tal van dubbelzinnigheden door het verhaal. Zijn hoogst immorele speelveld bestudeert minutieus de diepgewortelde corruptie in het politieapparaat, alsook de neiging om wanneer het ons uitkomt de waarheid de wacht aan te zeggen. Wie we ook trachten te zijn, we dragen steeds een rol, een bordje, een masker mee.

Psycho

You know what I think? I think that we're all in our private traps, clamped in them, and none of us can ever get out. We scratch and we claw, but only at the air, only at each other, and for all of it, we never budge an inch.
Anthony Perkins in 'Psycho'

Geen enkele film van Alfred Hitchcock heeft de westerse cultuur zo intens gemarkeerd, generaties van regisseurs zo sterk beinvloed als 'Psycho'. Alle componenten van onze meest fundamentele angsten krijgen er een vrijbrief; de agitatie en suspense zijn in 'Psycho' nooit aan banden gelegd, maar extreem gethematiseerd. Er zijn geen dissonanten in de benauwdheid die 'Psycho' oproept, er is een overkoepelende eenheid in de terreur. Net als elke thriller van Hitchcock is ook 'Pyscho' buitengewoon mercantiel, maar tevens een intiem avontuur door de obscure ziel van de regisseur. 'Psycho' brengt dat rusteloze gebied gedreven door trauma's en veelkantige vrees haarfijn in kaart. Het duwt de toeschouwer in een prachtig oncomfortabele positie.

Iedereen die in de douchecel stapt, denkt wel eens aan de moordscène uit 'Psycho'. Dit is de blijvende kracht van deze helse nachtmerrie die het lot van een lichaam beschrijft. Na een eerste lectuur is 'Psycho' niet louter een film: het maakt plots deel uit van je leven.
'Psycho' scheurde zich af van zijn antecedenten door de openlijke seksualiteit en baldadigheid. Eerdere thrillers schetsten duidelijk de morele contouren van de personages en boden een afgelijnde conclusie aan het verhaal, maar 'Psycho' boorde zich onder de huid en bleef er ongemakkelijk jeuken. Andere films kaapten je adem en sorteerden een immens gevoel van opluchting wanneer de lichten opnieuw aanknipperden. Na 'Psycho' wens je echter dat het licht nooit meer uit gaat.

'Psycho' is het relaas van de ontmoeting tussen een dievegge en een oedipaal wrak. Waar de verhaallijn zich initieel ent op de retoriek van het stelen en geklist worden, schokte Hitchcock het publiek door Hollywood-ster Janet Leigh in het begin van de narratie koudweg te liquideren. Het ogenblik dat Norman Bates het douchegordijn wegtrekt en met zijn mes inhakt op Marion stierf met haar ook elk cliché uit de Amerikaanse film: ons verwachtingspatroon dat het Goede de bovenhand haalt, dat de heldin het steeds uitzingt tot op het einde van het verhaal, dat elk scenario zich met een vaste logica hoort te ontvouwen. Het medium verloor na 'Psycho' zijn dominant naïeve overtuigingen.

Met 'Psycho' regisseerde Hitchcock naast een film ook de toeschouwer. De regie is erop gericht het publiek direct aan te spreken. Hitchcock beheerste de kunst daarvan perfect. Elk beeldframe is gebouwd met slechts één doel voor ogen: de onmiddellijke impact op de kijker. De beelden zijn hier onherroepelijk bedacht, steeds al gevormd voor het draaien. Onze wisselende identificatie met de personages wordt onophoudelijk gemanipuleerd door de kadrering, rekwisieten, bewegingen of de oogopslag van de acteurs. Een vernuft dat Hitchcock ontleende aan die meesterlijk zuivere beeldtaal uit het begin van het medium: de stille film, dat ijkpunt van visuele authenticiteit waarin alle accenten in mekaar overvloeien in een verzoenende continuiteit. Daaruit putte hij eveneens de low-budget structuur. 'Psycho' kostte slechts 800.000 dollar en werd niet ingeblikt door zijn dure filmcrew (die net 'North by Northwest' had voltooid), maar door de immens efficiënte ploeg die zijn televisiewerk verzorgde. Het materiaal oogt daarom rudimentair en zelfs wat aftands: een profijtig zwart-wit die lange passages zonder de minste dialoog vastlegt. Oudbollig, maar een techniek die voortdurend de gevoelens van het publiek juist exploiteert. Een ongekende manipulatie regelt hier de verhoudingen tussen de beelden.

Hitchcocks onuitputtelijk genie ligt in de curieuze mengeling van romantiek, suspense, ironie en angst. Hij toont gewone mensen in buitengewone omstandigheden, ingebed in hun omgeving en aangestuurd door het ogenblik. Het zijn verhalen die zich overal kunnen afspelen: in de stad of op het platteland, tijdens feestjes of in de bedrieglijke rust van een afgelegen hotelkamertje. Overal waar de mens zich bevindt. Elk van ons draagt immers het Goede en het Kwade in zich. Wat iedere mens anders maakt is enkel de afstand tussen beide.

Apple

Design gaat over de duurzaamheid van vormen, niet over de zwakheid van materie. Dankzij de geruisloze vormen van de design gaan we de dingen anders beleven, we krijgen er een andere relatie mee, een verhouding gebaseerd op het verleid worden door objecten. Bij Apple hebben ze dit goed begrepen: hun produkten belichamen het sexappeal van het anorganische.

In de architectuur hanteert de design vooral glas, want dit is het moderne materiaal bij uitstek: vorm zonder inhoud (je kijkt er doorheen) en een metafoor voor de volmaakte leegte die de spil is van iedere schoonheid, ontheven van de erosie door tijd en geschiedenis. Glas is immers een soort nulgraad van de materie: wat de leegte is ten opzichte van de lucht, is het glas ten opzichte van de materie.
Voor de technologische design sorteert glas echter weinig effect, want niet functioneel. Haar strategie ent zich op het miniaturiseren: de voorwerpen worden zo klein mogelijk gemaakt en dankzij hun ergonomie aangepast aan het menselijk lichaam, om op die manier als het ware op te gaan in het gebaar en de arbeid zo vlot en soepel te laten verlopen. Maar ondanks het herleiden van de omvang boeten deze toestellen niets aan mogelijkheden in. Hoe groter het inkrimpen, hoe kleiner de begrenzingen. Hun volledigheid is echter geen kwantiteit, maar een kwaliteit. Volledigheid veronderstelt immers de juiste inperking door zich te concentreren op het essentiële via een optimaal gebruiksgemak. Kijk naar de iPod, de iPhone of de binnenkort verschijnende tablet pc. Die noodzakelijke reductie tot de kern maakt altijd grote stilisten van de Apple designers.

De ontwerper van design poneert het hautaine gelijk van volmaakte elegantie, van luxueuze perfectie. Ongenaakbaar zoals alles wat erin is geslaagd zijn middelen uiterlijk tot het volmaakte minimum te reduceren. Het is wat je ziet in de deux-pièces van Chanel, in de zelfbeheersing van Marlène Dietrich, in de monoliet uit '2001: A Space Odyssey'. En helemaal in de design van Apple.

Comme d'habitude

Comme d'habitude
Toute la journée
Je vais jouer à faire semblant

Commercieel de meest mature songtekst ooit over de liefde geschreven. 'Comme d'habitude' schetst de subtiele, alledaagse verschuivingen in het beeld dat we over onze verlangens hebben. Met een onderzoekende blik beschrijft Claude Francois de haken en hoeken van onze behoeftes en het samenzijn. Maar ondanks de sierlijke melodie spookt een wrange, donkere ondertoon tussen de strofes. De song is vooral een weerkaatsing van de mens fundamenteel alleen, tussen de eenzaamheid der dingen, belaagd door een meerstemmige melancholie. 'Comme d'habitude' potretteert het onbegrijpelijke geruis van een latente betekenis in de liefde, vol droefheid die nooit duidelijk, maar ergens tussen het waken en het slapen onophoudelijk gefluisterd wordt.

De cover van Franks Sinatra, 'My Way', is in het Nederlandse taalgebied bekender. Beide versies handelen over je relatie tot de Ander, maar ze kennen een verschillend statuut toe aan die invulling. In Sinatra's bewerking is de liefde als emotie louter een transitzone, een check-in, een balie voor de eigen begeerte, een ruimte die slechts half bestaat omdat ze in se een monoloog is. Alle aberrante lecturen van een liefdesrelatie worden in 'My Way' via de gebeitelde mythe van het ego weggefilterd. De liefde is er eng, want gevangen in een nationalisme van het eigen lichaam. En dit terwijl elke liefde steeds een problematische relatie heeft met zowel auteurschap als lokaliteit.
Hoe verschillend benadert Claude Francois dit thema. De liefde is bij hem geen pasmunt voor een ongebreideld narcisme, neen, in 'Comme d'habitude' stromen gevoelens als wrakhout bij elkaar, ge-leefd en be-leefd. Claude Francois graaft naar de kern van de Ander. Maar wie daar naar zoekt, tuimelt onvermijdelijk in een onontwarbaar labyrint en legt een verschrikkelijke hypotheek op het geluk. Ieder gebaar, iedere reactie van de geliefde kan de juistheid van het verlangen aantonen, of de zin ervan definitief kraken. De liefde is in 'Comme d'habitude' een streven naar hoop en tegelijk een embleem van haar vergankelijkheid, van de angst voor het vervluchtigen van "ons". In die tweespalt leggen de geheugensporen van elke menselijke relatie zich vast. Het leven op de grens van sprookje en nachtmerrie.

Het theaterstuk van de ware - de uitverkorene, de geroepene - brengt steeds een onweerstaanbaar verleidelijke orde aan in een chaotische omgeving. Het houdt ons ook een spiegel voor die niet kan worden gebroken, omdat wij in het liefdesobject niets anders kunnen lezen dan onze eigen luttele evidenties.

Hero

De beschaving trekt steeds westwaarts. Het menselijk bewustzijn ontsleutelde zich met de Indische veda's en de teksten van Oud-Chinese wijsgeren. Daarna heersten de Babyloniërs uit Mesopotamië vooraleer de Egyptenaren aan de beurt kwamen. De Grieken en Romeinen volgden. In de Middeleeuwen ontbolsterden onze contreien met de periode na de Franse Revolutie als hoogtepunt. Logischerwijs behoorde de twintigste eeuw aan de Amerikanen toe. Nu keert het zwaartepunt van de beschaving terug naar de Oost-Aziatische schoot. En deze keer met een extreem zelfbewustzijn.

Je merkt het meteen aan haar visuele media. Aziaten boren vandaag een beeldtaal aan die geen enkele westerse voorstellingsvorm ons ooit heeft gegeven: zo scherp, zo massief, zo massaal. De strategie van de orientaalse regisseur en het effect op de kijker zijn heel erg verschillend met de onze. Dit verschil is veel radicaler dan louter een geografische breuklijn. Het is de benadering van het medium, het beeldtype waarbinnen men werkt, dat heel anders functioneert. Het Oosten is tenminste niet vergeten dat zien en tonen het fundament zijn van de cinema. De lust van het kijken en de fantasie (alsook de fantasmes) ervan primeren. In de Aziatische kunst zien we de wetten van het reële opnieuw ongemaquilleerd plaatsnemen in het netwerk van de verbeelding.

'Hero' is zo'n prachtige botsing van verhaal en lichamelijke expressiviteit, een pure sensatie van het scènische. Het behelst een narratie die niet aan banden wordt gelegd. We vergapen ons aan kinetiek, zwevende kluwens en curven, slingerende ideeën in uitgalmende bewegingen. Het lichaam gedraagt er zich als een materie zonder zwaartekracht. Dit zijn intensere beelden die zich hebben losgemaakt uit de ruimtelijke continuïteit. Die ruimte is in 'Hero' geen essentieel probleem, ze is gewoon een beschikbaar rekwisiet waar de acteurs mee dollen. En het is een perfecte weerspiegeling van de Aziatische mentaliteit: nu eens is het lichaam discipline en constructie, dan weer is het overvloed, exuberantie, extase. Het nadrukkelijk introspectieve karakter van China omgordt er zich met tableaus bruisend van ongebreidelde dynamiek en rijpe kleurenpanelen. Die symbiose is de angel die de toeschouwer meteen treft.

De comateuse toestand van de huidige westerse film, weggezonken in triviale beeldfantasieën, zo banaal en afbladderend, wordt pijnlijk duidelijk in 'Hero'. De diep sensuele oosterse beeldcultuur stel langzaam paal en perk aan het economisch imperium van de Amerikaanse produkties. Als een film het Aziatische mirakel van de komende decennia belichaamt, is het 'Hero' van Zhang Yimou. Een schoolvoorbeeld van life imitating art.

Fleetwood Mac

Don't you come too close to me
Because you can make the darkness mean more
Than it ever did
'Behind the Mask'

Fleetwood Mac was een terrein waar ontelbare spelers elkaar ontmoetten. In de beginjaren wisselde de samenstelling van de groep onophoudelijk. Stichter Peter Green verliet de band tijdens een soort Beiers Woodstock, zijn vervangers grossierden in snelle passages. Zelfs een gepokt en gemazeld gitarist als Bob Welch kwam als door een draaideur naar binnen en weer naar buiten. Maar steeds behield Fleetwood Mac één constante: ongeacht de compositie bestond hun samenspel uit conflicten en compromissen, grillige uitbarstingen van wrevel en explosieve periodes van wederzijdse fascinatie. Toen John en Christine McVie als enige leden achterbleven, contacteerden ze Buckingham Nicks. Het werd een culturele merger and acquisition die een ongekend effect sorteerde. Door de aanwezigheid van Lindsay Buckingham en Stevie Nicks ontbolsterde Fleetwood Mac tot een relationeel doolhof met vele schrappingen en correcties, onderbroken door slechts een handvol momenten van rust. En die rustpunten waren niet meer dan een schamele troost te midden van een continue catastrofe tussen de twee koppels die de uiteindelijk gestalte gaven aan de band. Prikkelend en kwetsend, het succes van Fleetwood Mac ontsprong voortdurend tussen schreeuw en harmonie.

Met 'Rumours' maakten ze in 1977 een van de beste albums ooit, terwijl de relatie tussen Buckingham en Nicks uitgeteld lag in een diepe agonie. De LP omarmde onstabiliteit veroorzaakt door een andere zijde van het verlangen. Beide partners spanden in 'Rumours' een valstrik wijd open voor elkaar, in een gijzeling van muziek en beelden. Elk nummer leek op een verborgen agenda ruikend naar zwaveldamp. De songs waren een leiband voor hun breuk. 'Rumours' beschreef een echtelijke malaise met ongehoorde wreedheid verbeeld in klanken en lyrics, zonder een cent medelijden. Het onderhuids stekelige 'Dreams' van Stevie pareerde Lindsay met de ultieme break up song 'Go Your Own Way', gericht tot zijn vrouw naast hem op het podium. De etterende ruptuur tussen twee geliefden werd intertekstualiteit en een onvergetelijke, oeverloos mooie brok muziekgeschiedenis.

Nadien volgde synthese en barok met het album 'Tusk'. Het geluid van Fleetwood Mac werd steeds hermetischer en eigengereid. De band sloeg minder aan. Maar na een stilzwijgen van jaren schonken ze de luisteraar eind jaren tachtig 'Tango in the Night', een plaat waarop Lindsay Buckinghams ziel in het donker is gehuld. Deze verbijsterende etalage van nachtpoëzie vatte haar crescendo in het diep onheilspellende 'Big Love', een onverlichte melodie over de liefde bespookt door ongekuiste emoties, een heidebrand van innerlijke beelden en uitwendige observaties. In 'Big Love' is de kleur van de liefde het zwart. Dramatisch zwart: zacht en sensueel, maar ook boosaardig en dodend. Het verlangen wordt er een blind projectiel in de wereld.

I wake up but only to fall

De muziek van Fleetwood Mac schat je slechts naar waarde wanneer je de kaap van de dertig hebt bereikt. De turbulenties van de volwassenheid hebben je op die leeftijd getekend. Verwondering is verschoven naar acceptatie. Men omschrijft die regressie ook wel met de term "ervaring". Fleetwood Mac bezingt die ervaring. Ze brengen persoonlijke stigmata en emotionele blessures samen tot één enkel gevoel, door iedereen gedeeld.